Sentido de lugar en las músicas del mundo: reflejos de un no

Según el filósofo francés Henri Lefebvre, el espacio de la filosofía y la ciencia es un fetiche. Se considera que el espacio no tiene ninguna cualidad o propiedad ontológica, generalmente concebido como cartesiano o euclidiano, es decir, cuantificable y uniforme.[1] Asimismo, el espacio se concibe como absoluto, infinito, homogéneo y vacío, siendo simplemente un vacío en el que se sitúan las cosas y todos los seres vivos. Algunos geógrafos, antropólogos, etnomusicólogos y filósofos han reflexionado sobre la noción de lugar, que, en relación con el espacio, ha sido y sigue siendo vista hoy como el reparto y la compartimentación del espacio.

El filósofo Edward S. Casey muestra que la historia del pensamiento y la visión del mundo europeos, en los últimos 2.000 años aproximadamente, tomó gradualmente el rumbo de lo que él llama “desplacialización”, el lugar pasó a ser visto simplemente como territorio o ubicación en un mapa, un espacio con frontera, y esto, particularmente en los últimos 300 o 400 años.[2] Además, en un libro de antropología sobre el “sentido de lugar”, Casey sugiere que para el antropólogo, “el espacio es lo primero; para el nativo, Lugar”. Para él, un lugar no es una cosa, es un acontecimiento; no es formal ni sustantivo. Si para Henri Lefebvre el espacio (o deberíamos decir lugar) se produce; Para Casey, el lugar se produce culturalmente. Según él, la cultura debe existir en alguna parte, es decir, en algunos lugares. Habitando un lugar se hace cultura; El lugar es donde la cultura puede arraigarse en la vida humana.[3]

Tanto en antropología como en etnomusicología, el “sentido de lugar” suele referirse al significado social y cultural que adquiere un espacio, o más específicamente una región a través de la cual una cultura se define, al poner en marcha obligaciones, agencias y exigencias sociales y culturales. e identidades, entre otros. Para el etnomusicólogo Steven Feld y el antropólogo Keith H. Basso, los lugares están estrechamente ligados a la identidad y la memoria.[4] El etnomusicólogo Martin Stokes sugiere que la música no sólo evoca, sino que puede aunar recuerdos y experiencias de lugar colectivos con un poder que tal vez no se encuentre en otras actividades sociales.[5] O, según Whiteley, Bennett y Hawkins, como práctica creativa y producto de consumo, la música desempeña un papel en la narrativización de un lugar compartido.[6] Para la antropología y la etnomusicología, un lugar puede ser tanto histórico, social, cultural, religioso, político o ideológico. Es donde tienen lugar las relaciones sociales y la agencia, donde el significado se forja, incorpora y emplaza de manera consensual. Incluso se puede sugerir que un lugar viene de alguna manera a “pensar” para una comunidad de personas, “convirtiéndose” en el significado que se le atribuye, significado que se proyecta hacia quienes lo habitan. Para un gran número de personas, es dentro de los límites de un lugar donde las experiencias y la comprensión de la vida se negocian, se construyen, se encarnan, se viven y se luchan por, junto con y gracias a quienes las compartieron dentro de ellos, tanto cultural como socialmente.

En este artículo, abordo la cuestión del “sentido de lugar” desde el punto de vista de la música mundial,[7] especialmente aquellos músicos y no músicos que están adoptando una música de la que no son nativos, como yo. , un músico canadiense que se enfrentó al shakuhachi japonés. Para empezar, ofrezco una descripción sucinta del sentido de lugar tal como se define en la filosofía, en particular de probablemente los cuatro principales defensores de esa noción: Henri Lefebvre, Yi-Fu Tuan, Edward S. Casey y Jeff Malpas. Después, profundizaré en el fenómeno de la música mundial, tomando como ejemplo la popularidad de la música japonesa en el extranjero, para mostrar que la noción de lugar tal como la definen estos filósofos, entre otros, no se aplica en los diversos y complicados contextos de la música mundial. como conocen hoy este fenómeno los amantes de la música y los músicos de todo el mundo. Estas reflexiones no están hechas desde el punto de vista del etnomusicólogo o del académico, sino de mí mismo, como músico que intenta transmitir una música de una cultura asiática muy alejada de mi Canadá francés natal.

(imagen principal: ZSEDP E Key 5 agujeros shakuhachi)

Según Henri Lefebvre, el espacio es un producto social de las interacciones de nuestras relaciones humanas. El espacio no es singular, sino plural.[8] Se define por usos, prácticas, convenciones, hábitos, obligaciones y reglas, entre otras cosas.[9] Por ejemplo, las reglas de conducta en una sala de conciertos de música clásica y las de un estadio donde se asiste a un concierto de rock difieren. Aunque podemos acudir a cada uno de estos lugares con corbata y traje, no uno se comporta igual en cada lugar. No es el lugar y su espacio lo que determina el comportamiento de los usuarios o visitantes, sino lo que representan social y culturalmente. Según Lefebvre, nuestra división del espacio en fragmentos divididos se deriva de una lógica visual, de modo que podemos imaginarnos lo que percibimos antes de poder experimentarlo.[10]

El geógrafo Yu-Fi Tuan sugiere que el conocimiento que tenemos de cualquier lugar no es razonado ni reflexivo sino visceral; Nos involucramos en un lugar, lo habitamos y lo sentimos con todo nuestro cuerpo, muchas veces antes de estar en él. Según él, los actores de una comunidad, de una sociedad o de una cultura ven y reconocen en cualquier lugar lo que corresponde a su concepción, a su visión y a su conocimiento actual del mundo, representaciones para las cuales no consideran necesario pensar en modo alguno. por un lado, porque están encarnados, antes de ser reflexionados y, por otro, porque este lugar trasluce lo que representa individual, social y culturalmente.[11] Las rutinas de nuestra vida, ya sean hábitos, costumbres, comportamientos, reglas de conducta y otros, varían de un lugar a otro, de una sociedad a otra, de una persona a otra, dependiendo de si uno conoce o no ese lugar, si uno lo visita diariamente o sólo ocasionalmente, sea conocido o no, sea importante o no, se viva allí o no, incluso si se visita individualmente o en grupo, por poner sólo algunos ejemplos. Para Tuan, el lugar da lugar a experiencias individuales, siendo al mismo tiempo una construcción social o cultural.[12]

Para el filósofo Edward S. Casey, un lugar está determinado por las experiencias sociales y/o culturales de uno y la identidad con él, lo que no ocurre con el espacio, especialmente si uno lo ve como un vacío. La experiencia que uno tiene del lugar nunca es neutral. Un espacio queda subordinado a nuestras percepciones y experiencias sociales y culturales, transformándose así en un lugar. En contextos sociales y culturales, un espacio se emplaza y su significado depende de la sintonía de todos con él. Para Casey, existe una interacción inherente entre el lugar, el movimiento humano y la encarnación, una interacción a la que se podrían agregar intenciones, deseos, expectativas, agencia y exigencias, entre otros, que definen y delimitan cómo un grupo de personas comparte mutuamente significados comunes. El lugar delimita y determina cómo anclamos las experiencias personales con historias colectivas o comunitarias, generando así experiencias compartidas, recuerdos y significados consensuales.[13] El lugar está tan presente en nosotros, y nosotros en él, que lo damos por sentado. Como seres emplazados, el lugar es un a priori de nuestra existencia.[14] Según Casey, la relación entre uno mismo y el lugar no es recíproca; cada uno es esencial para el ser del otro. No hay lugar sin yo ni yo sin lugar. El yo no aparece de la nada, sino que ocupa un lugar. Incluso sugiere que no dominamos un lugar, sino que estamos sujetos a él. Estamos en él como él está en nosotros, habitamos un lugar[15].

Para el filósofo Jeff Malpas, nuestra relación con la tierra y el mundo no es en una dirección. No percibimos ni experimentamos unidireccionalmente un espacio neutral en el que estamos ubicados, sino numerosos lugares claramente definidos a la vez y a los que todos hemos imbuido de significados. En este sentido, la estructura de nuestra mente está ligada a las ideas e imágenes que tenemos de lugares y espacios. Malpas incluso sugiere que es dentro del lugar donde se puede fundamentar la propia subjetividad.[16] Cualquier experiencia del mundo tiene lugar dentro de un lugar. El lugar se reúne.[17] El pensamiento está determinado por dónde estamos y por sus contingencias, y de qué se trata el pensamiento nos lo da a través de nuestra percepción de los lugares en los que nos encontramos en cada momento. Nunca percibimos el mundo en su totalidad, sino siempre en el contexto del lugar en el que nos encontramos en cada momento, y éste, en relación con otros lugares.[18]

En esta línea de pensamiento, para estos cuatro pensadores el lugar es esencialmente relacional, tanto cultural como socialmente, es donde habitan la subjetividad, la identidad y la memoria. Aunque para Malpas los lugares se reúnen, él y los demás no dicen mucho sobre cómo las personas se relacionan entre sí acerca de un lugar al que dan significado y encarnan comunitariamente.[19]

Como fenómeno social, la musicología moderna apenas reconoce la importancia y el papel del fenómeno musical mundial, dejándolo casi por completo en manos de la etnomusicología, a pesar de su amplia popularidad en todo el mundo. En cuanto a la filosofía, hasta ahora no ha mostrado ningún interés por ella. Sin embargo, este fenómeno debería ser de interés para los filósofos del lugar, como los cuatro citados anteriormente, por los desafíos que podría plantear a la hora de definir una noción relevante de lugar. ¿Cuál sería el “sentido de pertenencia” de un músico, como yo, por ejemplo, que espera dominar el shakuhachi japonés, una flauta tocada durante el período Edo en Japón (1603-1868) por una secta de monjes budistas zen?[20] Esta música no es de mi “lugar” de origen (provincia de Québec, Canadá), ni física ni históricamente, pero me identifico con ella hasta el punto de querer tocar esa flauta como un intérprete japonés si es posible. Por lo tanto, cuando actúo, tengo que identificarme con tres lugares diferentes: mi lugar de origen (la provincia francesa de Québec), el lugar donde actúo (que puede ser un país diferente, o simplemente una sala de conciertos distinta de la vida ordinaria) y el lugar de nacimiento original de esa música que es Japón. Las ramificaciones sociales, culturales e incluso filosóficas de todo el fenómeno de la música mundial sobre la noción de lugar son tan complicadas que sólo puedo presentar algunas reflexiones fragmentarias de cómo los músicos que tocan música de otra cultura terminan teniendo un sentido de lugar algo disperso.

Para empezar, aquí hay algunos ejemplos de músicos y músicas que muestran sentidos de lugar tan dispersos. 1) Un gran número de músicos de países no occidentales, como China, Japón, Corea, Taiwán, Indonesia, entre otros, están ocupando los asientos de las orquestas sinfónicas modernas en todo el mundo. 2) Una vez escuché el CD de un grupo de músicos de la India y Nepal interpretando conocidos estándares de jazz con instrumentos indios y nepaleses. 3) Conocí a un músico japonés que tocaba el bansuri indio, una flauta travesera. 4) Podemos encontrar grabaciones de piezas clásicas europeas interpretadas con instrumentos asiáticos, así como, al revés, piezas nativas de diversos orígenes étnicos reorganizadas para instrumentos occidentales. 5) Un número creciente de fabricantes de instrumentos en todo el mundo están modificando sus instrumentos nativos para que puedan tocar afinados (es decir, afinados según la escala templada europea) con instrumentos occidentales, y otros instrumentos étnicos también afinados en consecuencia. 6) La popularidad de la música gamelán en Estados Unidos es tal que estos conjuntos consideran que han desarrollado una música “gamelán americana” distinta de las de Bali y Java. 7) Hay un número creciente de músicos que se convierten en multiinstrumentistas, tocando instrumentos de orígenes muy heteróclitos. 8) Cada vez más personas son desplazadas, trayendo consigo sus músicas a los países que las reciben.[21]

Esta es sólo una pequeña muestra de situaciones en las que los músicos se encuentran lidiando con dos (o más) sentidos de lugar: uno que llamarían “propio”, generalmente donde nacieron, y otro que viene de lejos, histórica, política, cultural y culturalmente. /o socialmente ajeno al propio. La noción de lugar presentada por los cuatro filósofos anteriores no se aplica a las situaciones de los músicos del mundo que se encuentran entre múltiples mundos musicales de lugares diferentes, a menudo no relacionados. Me gustaría mostrar que, al menos en el caso de estos músicos, el sentido de pertenencia no es como la noción bien definida que sugieren los filósofos anteriores. Presento aquí tres ejemplos de la situación que enfrentan los músicos del mundo para un grupo de músicas que conozco mejor: música tradicional japonesa y no tan tradicional, con suerte, para mostrar cómo las visiones filosóficas sobre el lugar deberían ampliarse, al menos adaptarse. a este tipo de situaciones.

En un artículo publicado en la revista Asian Music, la etnomusicóloga Megan E. Hill presenta de manera sucinta la noción japonesa de furusato, que se traduce como ciudad natal, lugar de nacimiento o lugar natal. Denota la nostalgia que se tiene por el lugar de nacimiento cuando se vive en él, generalmente en una ciudad. Hill presenta el caso del dueño de un restaurante en Tokio que toca tsugaru shamisen (laúd de tres cuerdas), una tradición popular que apareció a finales del siglo XIX en la región de Tsugaru, en el noreste de la capital. isla de Honshu. Lo interesante de ese músico es que no es originario de esa región, nació en Tokio. Hill muestra las contradicciones en el sentido de lugar de un músico que no es nativo del furusato que representa con su música, pero paradójicamente lo presenta de alguna manera como si fuera un nativo de la región de Tsugaru. Los significados nostálgicos de un lugar y su música han sido proyectados y así emplazados en un restaurante de Tokio. Cuando ese músico actúa, la clientela, algunos de esa región, algunos de Tokio o de algún otro lugar, construye ese lugar junto a él a través de su interpretación, colocando en ese restaurante la imagen nostálgica de estar lejos del propio furusato.[22]

Como sugiere el etnomusicólogo Martin Stokes, tales significados se generan, manipulan e incluso planchan tanto histórica, cultural como socialmente, a lo que yo agregaría, tanto individualmente, ya que esta reconstrucción se hace a través de la identificación explícita de este músico con esa música particular y su lugar de origen, aunque no nació allí. Para este músico, la música es el “catalizador” a través del cual construye con sus clientes una sensación de furusato. Y como se mencionó anteriormente, según Stokes, la música puede reunir recuerdos y experiencias colectivas de un lugar con un poder que tal vez no se encuentre en otras actividades sociales, aunque uno no sea de ese lugar, como muestra el ejemplo de Hill.[23]

En un libro sobre taiko japonés (tambores japoneses), la etnomusicóloga Deborah Wong se presenta a sí misma como etnomusicóloga y como una profunda amante del taiko japonés, habiendo tocado taiko de 1997 a 2009.[24] Estos tambores, la forma de tocarlos, la forma de vestir de los músicos cuando tocan, el carácter de las piezas se remontan a Japón, el lugar de nacimiento de esta música en particular. El libro de Wong es tanto personal como etnomusicológico. Personal por lo que significa e implica tocar esta música en particular para ella y todos los demás aficionados al taiko en los EE. UU.; etnomusicológico y sociológico, ya que trata sobre los recuerdos de cómo fueron tratados los japoneses que vivían en los EE. UU. durante la Segunda Guerra Mundial, y cómo los grupos de taiko se utilizan desde la década de 1960 para mantener estos recuerdos y, con suerte, obtener algo de justicia, incluido el abordaje del racismo que enfrentan los asiático-americanos en los EE. UU. . Este libro también trata sobre cómo el taiko japonés se volvió estadounidense de manera distintiva de los grupos de taiko japoneses, y esto, a veces de manera diferente de un estado de EE. UU. a otros, así como entre grupos. El factor común entre todos estos grupos es que la cuna del taiko es Japón, aunque este tipo de grupos de tambores tal como los conocemos hoy son una reinvención de una tradición que tuvo lugar en la década de 1950.[25] Aunque la mayoría de estos grupos crean sus prendas de vestir para presentaciones, generalmente están hechas para verse, sentirse o tener un toque japonés. Así, estos artistas abordan dos sentidos diferentes del lugar: sus actuaciones son una representación de Japón y la otra, una forma de expresar la situación racial en Estados Unidos.[26]

Como mencioné anteriormente, toco el shakuhachi japonés,[27] una flauta de bambú tradicional vertical. Desde los años 1960, pero principalmente desde los años 1980, esta flauta ha ganado popularidad y una fuerte iconicidad fuera de Japón. Un número creciente de jugadores no japoneses[28] de todo el mundo están recibiendo su licencia maestra.[29] ¿Cuál sería el sentido de lugar de estos músicos no japoneses, quienes se identifican con un aspecto específico de la historia de esta flauta: que fue tocada por una secta de monjes zen errantes durante el período Edo de Japón (1603-1868) que fue Activo desde el siglo XVI hasta finales del XIX. Muchos de ellos ven el shakuhachi como un instrumento espiritual y la música que estos monjes compusieron como una especie de música budista.[30] ¿Podemos hablar de un sentido de pertenencia a este respecto, sabiendo que todos estos jugadores, incluido yo mismo, no nacimos en Japón y que esa secta fue desterrada hace más de 150 años por el entonces gobierno Meiji (1868-1912)? Ciertamente no podemos hablar de Japón como una especie de furusato, es decir, lugar de nacimiento como vimos con el primer ejemplo presentado anteriormente, aunque Japón es históricamente el lugar natal de los shakuhachi.

¿El “lugar” que estos jugadores imaginan es el Japón moderno? ¿O sería más bien ese período concreto de la historia de Japón durante el cual estos monjes estuvieron activos y con el que varios de ellos se identifican? O más específicamente, ¿ese lugar históricamente distante “se cierne”, por así decirlo, sobre el Japón moderno, sólo en la mente de estos jugadores? Cuando ponen un pie en esa tierra que es Japón, todos estos músicos no japoneses ponen un pie en el Japón moderno, con la esperanza de encontrar en algún templo o lugar una espiritualidad Zen que estos monjes, esta flauta de bambú y su música personifican históricamente. Es decir, estos intérpretes esperan encontrar lo que les transmiten sus presuposiciones, suposiciones y mitos orientalistas y exóticos sobre esta flauta, su música y su historia.

Tres aspectos entran notablemente en juego al considerar a Japón como el lugar de nacimiento del shakuhachi: identidad, encarnación y apropiación. El lugar de nacimiento que representa Japón se puede experimentar básicamente de forma ideal. La experiencia espiritual a la que muchos de estos entusiastas no japoneses se refieren sobre esa flauta de bambú se basa en un sistema de significados que son compartidos por una comunidad virtual de jugadores y estudiantes a través de las redes sociales e Internet. El particular sentido de lugar atribuido a Japón se basa en una identificación común, y por lo tanto virtual, intersubjetiva, con lo que ese lugar, esta flauta de bambú y su música representan: una música creada por una secta de monjes budistas zen,[31] aunque la mayoría de estos Los jugadores nunca se encuentran. Tal identificación hace posible “situarse” intencionalmente, y por lo tanto virtualmente, en ese Japón histórico cuando se toca el shakuhachi. Esa identificación compartida se construye mediante la apropiación de representaciones, supuestos, imágenes, anécdotas históricas y mitos basados ​​en un discurso orientalista eurocéntrico, junto con el aprendizaje de su técnica, estética y repertorios. La apropiación de esa flauta, su música y su historia se comparte a través de ese discurso mítico virtual, un discurso que tiene lugar fuera de Japón (y que no necesariamente es compartido por los intérpretes japoneses de shakuhachi) en Internet. Las imágenes orientalistas que los intérpretes no japoneses tienen del Japón, el Zen, el shakuhachi, la secta Zen que utiliza esa flauta, los numerosos repertorios de piezas solistas[32], les explican no sólo qué pensar, sino también cómo pensar en el shakuhachi y su música, cómo identificarse con él, cómo apropiarse de su música, cómo verla como música espiritual, así como cómo encarnarla cuando se presenta en sus países de origen (por ejemplo, lo que puede incluir vestirse con trajes tradicionales japoneses). vestimentas).[33] Por así decirlo, los intérpretes de shakuhachi de alguna manera se “emplazan” en tres “lugares” distintos al mismo tiempo, un primero histórico (Japón como lugar de nacimiento de esa flauta y su música), un segundo virtual (los mitos de una cultura zen). espiritualidad que está, por así decirlo, incrustada en esa flauta y su música) y una tercera, imaginada (al actuar en el propio país o en otro lugar, fuera de Japón). Por supuesto, tal ubicación difiere individualmente de un músico a otro, de una cultura a otra, de un lugar a otro. Sin embargo, Internet permite un discurso, una apropiación y una identificación algo comunes, basados ​​en algunas visiones orientalistas comunes de la historia de esta flauta de bambú, su música, su historia y estos monjes.

Si, como postula Henri Lefebvre, el espacio es un producto social de las interacciones humanas; si, como sugiere Yu-Fi Tuan, el conocimiento que tenemos de cualquier lugar no es razonado ni reflexivo sino visceral, encarnamos y habitamos un lugar; si para Edward S. Casey, un lugar está determinado por la identidad social y/o cultural que uno tiene con él; y si para Jeff Malpas el lugar se reúne y es, por tanto, dentro del lugar donde se puede fundamentar la propia subjetividad; ¿Cómo podemos entonces definir el sentido de lugar en los tres ejemplos que acabamos de presentar? En el primer ejemplo, las interacciones sociales tienen lugar en el restaurante de Tokio, no en la región norte de Tsugaru, donde nació esa música. Existe una identidad cultural y una interacción social con ese lugar, pero no dentro de la propia región de Tsugaru. En cuanto a la identidad cultural con el lugar, no se basa en Tsugaru; sobre todo porque desaparece, se queda atrás o se queda en el fondo de la mente cuando los clientes salen del restaurante para retomar su vida cotidiana. Se podría sugerir que mientras están en ese restaurante de Tokio, experimentan una especie de subjetividad “temporal” con la cultura Tsugaru, que podría ser lo suficientemente fuerte como para incitarlos a regresar a disfrutarla más adelante. Sin embargo, sigue siendo transitorio, virtual y temporal.

La principal diferencia entre el primer y el segundo ejemplo es que el primero tiene lugar en Japón, mientras que el segundo tiene lugar fuera de Japón. Con el primero todavía existe un “sentido de lugar” o pertenencia, ya que Tokio y la región de Tsugaru están en Japón; los clientes son japoneses (aunque a veces pueden unirse algunos visitantes extranjeros). En el segundo ejemplo, existen, por supuesto, interacciones sociales, identidades culturales, encarnación y subjetividad, ya que los conjuntos de taiko pueden verse como grupos comunitarios. Pero los integrantes muestran un doble y posiblemente ambiguo sentido de identidades y subjetividades, por un lado, tocando una música que se originó en Japón, y por otro, ocurriendo fuera de él, hasta el punto, en ocasiones, de hablar de “estadounidense”. taiko.”[34] Su identidad “primaria” es con el lugar donde viven y practican taiko, mientras que Japón es una identidad “secundaria” y temporal que se experimenta al practicar y actuar. Por lo tanto, el lugar que es Japón no es un lugar habitado y encarnado por estos grupos, sino más bien una imagen, un emblema, una postura o incluso una coartada para que muchas de estas personas, como sugiere Deborah Wong, enfrenten el racismo. , entre otras cosas, ya que un gran número de ellos son de distintos orígenes asiáticos, incluidos por supuesto algunos japoneses, blancos y negros, mujeres y hombres.[35] Cuando se presenta a Japón como el lugar de nacimiento del taiko, normalmente se trata de Japón como una entidad global, no de una región particular dentro de él, o de un período histórico particular, como es el caso del tercer ejemplo.

En cuanto al tercer ejemplo, que es el que más me preocupa porque toco shakuhachi, para los aficionados al shakuhachi las interacciones sociales se producen principalmente a través de Internet y las redes sociales, aunque en ocasiones pueden reunirse grupos de jugadores de una ciudad o región, mediante la enseñanza, conciertos o al invitar a maestros japoneses a enseñar en sus países, por ejemplo.[36] De manera similar al segundo ejemplo, Japón como lugar de nacimiento del shakuhachi no puede ser encarnado ni habitado, aunque, por supuesto, puede ser visitado, una visita que podría incluir tomar lecciones con maestros japoneses y visitar lugares históricos vinculados a estos monjes errantes y esa historia (como templos, santuarios, fabricantes de shakuhachi). La cuestión de la identidad es aquí bastante interesante. No se trata de un lugar per se, sino de un período de la historia que terminó hace más de 150 años. Cuando el gobierno Meiji de Japón desterró esa secta, también quería deshacerse del propio shakuhachi. Dos monjes consiguieron convencer a los políticos de la época de que era innecesario, estos exmonjes podían enseñar y dar conciertos para sobrevivir. Estos monjes utilizaron originalmente esta flauta de bambú como herramienta "espiritual", no como instrumento musical. Este aspecto fue recientemente “reinventado” en un mito moderno de que la música y su flauta son espirituales a medida que su popularidad creció fuera de Japón a partir de los años 1960, especialmente desde los años 1980. Como se mencionó anteriormente, la cualidad espiritual atribuida a esta flauta y su música es lo que resulta más atractivo para muchos intérpretes de shakuhachi a la hora de aprenderla.[37] En este sentido, esta identificación no es con un lugar, sino con el mito de un momento de la historia de un lugar lejano y exótico llamado Japón.

En el caso de las diásporas, los desplazados anhelan un lugar que perdieron y que consideran suyo, mientras que en el caso de los intérpretes modernos de shakuhachi, es más o menos lo contrario. Por un lado, ese lejano Japón espiritual, tal como está representado por lo que esta flauta y su música personifican en la mente de estos intérpretes, no existe como tal; no se puede encarnar ni habitar, sólo apropiarse e identificarse con él a través de un discurso orientalista, incluso cuando se visita el Japón actual. Aunque pocos monjes en Japón todavía tocan el shakuhachi hoy en día, junto con los jugadores profesionales, los monjes errantes que solían tocarlo en la calle mientras mendigaban ya no existen.[38] La identificación de los jugadores no japoneses es con ese mito, no con el lugar llamado Japón como lo conocemos hoy. Por otro lado, como ocurre con el segundo ejemplo, se trata de una identificación de un lugar que está mucho más allá de los lugares de origen de todos estos jugadores, tanto físicos, sociales, culturales como históricos. Esta identificación para estos jugadores (incluyéndome a mí) se produce al cruzar las fronteras sociales, culturales y territoriales. Como canadiense, tengo que cruzar mi identidad francocanadiense y mi sentido de lugar, convirtiéndome en una especie de “renegado” cultural, ya que renuncio, por así decirlo, a parte de mi identidad original, para incorporar una diferente, aunque vivo en Canadá. , como la mayoría de los demás jugadores en sus propios países de origen. Esta identificación se produce obviamente desde el punto de vista del discurso orientalista que el lugar de origen tiene sobre Japón, con sus suposiciones, presuposiciones, mitos e incluso prejuicios.[39] Un ejemplo de esto es el siguiente. Las piezas solistas de shakuhachi son consideradas por muchos intérpretes, como se sugirió antes, como música budista o espiritual, debido a su carácter “meditativo”, mientras que un intérprete de shakuhachi japonés con el que todavía tomo lecciones me dijo que para los intérpretes de shakuhachi japoneses, esto La música es simplemente una música, aunque tiene una historia particular. Cuando esa secta fue desterrada a finales del siglo XIX, esta flauta de bambú de alguna manera “se convirtió” en un instrumento musical, y estas piezas “se convirtieron” en música.

Pero esta identificación no es igual para todos. No todos los intérpretes de shakuhachi lo aprenden de la misma manera, en la misma medida, por los mismos motivos, con el mismo fervor y el mismo interés por la cultura japonesa. Algunos se convierten en músicos, otros no. Algunos tocan sólo piezas solistas, ya sean compuestas por estos monjes y/o modernas; algunos usan el shakuhachi en jazz, pop y músicas del mundo, otros en música clásica y otros no tocan ninguna música japonesa original. Algunos visitan Japón para estudiar, otros no. Algunos estudian con maestros japoneses y otros con jugadores occidentales que enseñan en sus países de origen. Algunos quieren utilizarlo como un instrumento “espiritual”, es decir, como una forma de autodisciplina y meditación, y la mayoría de los intérpretes lo utilizan como un instrumento musical normal. Y esto, por supuesto, con numerosos tonos de “gris” de por medio. Sin embargo, paradójicamente, todos estos músicos utilizan la versión moderna de esa flauta. Desde finales del siglo XIX, los fabricantes de shakuhachi han estado desarrollando formas de afinarlo más con los instrumentos occidentales.

Incluso los instrumentos fabricados tradicionalmente y producidos hoy en día están afinados, por lo que podrían tocarse junto con instrumentos occidentales, en lugar de mantener la afinación utilizada durante el período Edo. En todas estas situaciones, el lugar de nacimiento de esa flauta de bambú sigue siendo Japón, mientras que la identificación con su historia difiere en grado. El intérprete que quiera tocar únicamente los repertorios de piezas solistas, ya sean las tradicionales o las más modernas, se identificará más intensamente con estos monjes mendicantes que aquel que quiera utilizarlos en el jazz, pudiendo mostrar menos interés por los repertorios tradicionales. El lugar que ocupa Japón no es el mismo para todos, ni siquiera para los intérpretes japoneses de shakuhachi. Incluso para los músicos japoneses, el sentido de lugar en el shakuhachi difiere si uno es un intérprete “moderno” o “tradicional”, o algo intermedio.

Por supuesto, lo que estoy presentando aquí es sólo mi opinión sobre el tema y no se puede aplicar a todas las situaciones relacionadas con todas las músicas del mundo de cualquier cultura, todos los músicos del mundo de cualquier origen y cualquier interés que cada uno de estos músicos tenga sobre la música. de otra cultura. Un aspecto crítico del fenómeno de las músicas mundiales es que un gran número de músicos nativos que quieren actuar y darse a conocer en Occidente deben de alguna manera inclinarse ante Occidente, afinando sus instrumentos a la escala templada europea, adaptando su música para complacer a Occidente. audiencias, a menudo fingiendo tradicionalidad, y mucho más. Ese tipo de situación sí altera, diría yo, su sentido de pertenencia, a veces hasta el punto de ver sus tradiciones como Occidente las ve o las define.[41] Cada vez más músicos de diferentes orígenes étnicos están fusionando su música, sin pensar mucho en un sentido de lugar, tanto en su lugar natal como en el lugar de origen de la música que interpretan. En otras palabras, se deja de lado la cuestión del lugar, por el placer de crear nuevas músicas, nuevos sonidos y nuevas experiencias musicales. Una vez escuché tambores taiko japoneses junto con una gaita escocesa y un didgeridoo australiano. Muchos japoneses son fanáticos del baile hula hawaiano y de la música irlandesa. También encontramos multiinstrumentistas, músicos que pueden tocar más de 20 o 30 instrumentos diferentes procedentes de los entornos culturales más heteróclitos. Algunos cantantes pop mezclan en una canción ritmos de África, América del Sur y jazz, simplemente por el sonido particular de un instrumento inusual o un ritmo diferente.

¿Puede definirse el sentido o la comprensión que todas estas personas tienen del lugar, especialmente de su lugar de origen, como lo sugieren los filósofos presentados anteriormente? ¡No lo parece! Una conclusión que se podría sacar es que estos filósofos, y no sólo ellos, no parecen considerar el impacto de la globalización en el sentido de pertenencia de una persona o de una cultura, como lo muestra la música mundial. Es un tanto irónico que la filosofía comenzara a prestar atención a la noción y al sentido de lugar, cuando la globalización se estaba imponiendo con toda su fuerza en las últimas décadas del siglo anterior.

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[1] Henri Lefebvre, La production de l'espace, 4e edición, París, Anthropos, 2000, p. 12-13, 21. Me refiero aquí a la edición francesa original. Véase también la edición en inglés: Henri Lefebvre, The Production of Space, Oxford, Blackwell, 1991.

[2] Edward S. Casey, El destino del lugar, una historia filosófica, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1997.

[3] Edward S. Casey, “Cómo llegar del espacio al lugar en un período de tiempo bastante corto: prolegómenos fenomenológicos”, en Steven Feld y Keith H. Basso (eds.) Senses of Place, Santa Fe, Nuevo México, Escuela de Prensa de Investigación Estadounidense, 1996, págs. 15-34.

[4] Steven Feld y Keith H. Basso (eds.), Senses of Place, Santa Fe, Nuevo México, School of American Research Press, 1996, pág. 11.

[5] Stokes, Martin (ed.), Etnia, identidad y música, La construcción musical del lugar, Oxford/Nueva York, Berg, 1997, p. 3.

[6] Whiteley, Sheila, Andy Bennett y Stan Hawkins (eds.). 2004. “Introducción”, Música, espacio y lugar, música popular e identidad cultural, Aldershot, Inglaterra, Ashgate, p. 2

[7] Mi uso aquí de “músicas del mundo” es el general que se suele escuchar fuera de los discursos académicos, es decir, una mezcolanza de cualquier música que no sea de origen occidental, en la que la ópera china, por ejemplo, puede incluirse junto al tango y didgeridoo.

[8] El idioma francés no distingue tan claramente como el inglés los términos espacio y lugar. Muchas veces cuando Lefebvre usó el término espacio (espace en francés), significa lugar (aunque debo admitir que solo leí el libro original en francés; no sé si “espace” se ha traducido por “lugar” en algunas ocasiones en la versión inglesa).

[9] Henri Lefebvre, op.cit., original francés, p. xx-xxiii, 35-36.

[10] Henri Lefebvre, ibíd., pág. 117.

[11] Yi-Fu Tuan. Espacio y lugar: la perspectiva de la experiencia, Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1977, págs.162, 170, 178.

[12] Jeff Malpas, Lugar y experiencia, una topografía filosófica. Londres y Nueva York, Routledge, pág. 44, nota 35.

[13] Edward S. Casey, “Cómo llegar del espacio al lugar en un período de tiempo bastante corto”, en Steven Feld y Keith H. Basso (eds.), Senses of Place, Santa Fe, Nuevo México, Escuela de American Research Press, 1996, págs. 14, 19, 24, 32.

[14] Edward S. Casey, The Fate of Place, A Philosophical History, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1997 [Edición Kindle], “Prefacio: Lugares que desaparecen”.

[15] Edward S. Casey, “Entre geografía y filosofía: ¿Qué significa estar en el lugar-mundo?”, Anales de la Asociación de Geógrafos Estadounidenses, 2001, vol. 91, núm. 4, págs. 684-689.

[16] Jeff Malpas, Lugar y experiencia: una topografía filosófica. Londres y Nueva York, Routledge, Taylor y Francis (1999) 2018, p. 14.

[17] Jeff Finishes, ibíd., págs. 1, 9, 14, 33,

[18] Jeff Malpas. “Introducción”, en La inteligencia del lugar – Topografías y poéticas. Londres, Bloomsbury, 2015. Consultado el 15 de febrero de 2023 desde su sitio web personal. https://jeffmalpas.com/wp-content/uploads/The-Intelligence-of-Place-Introduction-to-sa.pdf. págs. 1-2, 5. Estos números de página son los del archivo de su sitio web.

[19] Mucho habría que decir sobre este último punto. Esto nos alejaría, por supuesto, del objetivo de este artículo.

[20] Para conocer la historia de este instrumento y de la música, véase Henry Johnson, The Shakuhachi, Roots and Route (Leiden y Boston, Brill, 2014).

[21] Sobre los romaníes, por ejemplo, véase este excelente texto de Philip V. Bohlman, “Erasure: displacing and misplacing race in 20th-century music historiography”, en Julie Brown, (ed.), Western Music and Race, Cambridge. , Cambridge University Press, 2007, págs. 3-23.

[22] Megan E. Hill. “Asakusa-Tsugaru-jamisen: creación de lugares musicales y combinación conceptual en el Tokio del siglo XXI”, Asian Music, 2019, vol. 50, n° 2, pág. 62.

[23] Martin Stokes (ed.). “Introducción: etnicidad, identidad y música”, en Etnicidad, identidad y música, The Musical Construction of Place, Oxford/Nueva York: Berg, 1997, págs. 3-4.

[24] Deborah Wong, Louder and Fater, Pain, Joy and the Body Politic in Asian American Taiko, Oakland: California, University of California Press, 2019. También publicó numerosos artículos sobre taiko.

[25] Véase también Shawn Bender, Taiko Boom, Japanese Drumming in Place and Motion, Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of California Press, 2012.

[26] Aunque la situación es, por supuesto, históricamente mucho más compleja que eso. Es interesante mencionar que los miembros de estos grupos provienen de los más diversos orígenes, incluidos estadounidenses blancos y negros. Además, la mayoría de estos jugadores en los grupos americanos son mujeres, mientras que en Japón la mayoría son hombres.

[27] Recibí mi shi-han, licencia de maestro, en 2016.

[28] Mi uso de “jugador” en lugar de músico con respecto al shakuhachi es que la popularidad de esa flauta es tal que un gran número de ellos no quieren tocar; lo aprenden por motivos personales y algunos como autodisciplina. Curiosamente, muchos de ellos aprenden directamente el shakuhachi sin ninguna formación previa en música occidental.

[29] Véase Deeg (2007); Keister (2004 y 2005); Día (2011 y 2014).

[30] Véase en particular Keister (2004).

[31] Aunque la historia de esa secta tiene giros y vueltas que ponen en duda la opinión de que compusieron una música espiritual. Véase Sanford (1977), Deeg (2007), Johnson (2014).

[32] Después del desmantelamiento de esa secta, llamada secta Fuke, algunos de estos monjes crearon sus escuelas, creando nuevos estilos, repertorios y piezas. En el siglo XX se han creado repertorios más modernos, así como una modernización de los repertorios antiguos.

[33] Véase mi libro Le shakuhachi japonais, Une tradition réinventée (París, L'Harmattan, 2016), capítulo 1, en el que hago una mirada crítica a cómo Occidente considera que la forma de pensar japonesa es vista por muchos como Zen. .

[34] Taiko es muy popular en los EE.UU.; hay unos cientos de grupos. También hay grupos en otros países. No encontré ninguna encuesta o estadística que pueda darnos una idea clara de cuántos grupos hay en cuántos países.

[35] Véase Deborah Wong (2019); Ángela K. Ahlgren (2018).

[36] Los intérpretes de Shakuhachi pueden tender a ser solitarios, excepto los músicos que utilizan esta flauta en jazz, rock u otros géneros musicales.

[37] Véase Jay Keister (2004 y 2005); Día Kiku (2014). Para conocer su historia, consulte Johnson (2014).

[38] Aunque pocos jugadores visten como ellos y juegan en la calle en algunas ciudades (como Nara, por ejemplo; uno de ellos es estadounidense).

[39] Analizo este punto en detalle en el quinto capítulo de mi libro Transmusicality, Mastering the Music of Another Culture (Zagreb, Sociedad Musicológica Croata, 2022).

[40] Para la realización del shakuhachi, véase Henry Johnson (2014).

[41] Un ejemplo son las geishas japonesas, que todavía hoy son consideradas por muchos como prostitutas de clase alta, lo cual no es el caso. Pocos japoneses están de acuerdo con esa evaluación de Occidente. Véase Kelly M. Foreman, The Gei of Geisha: Music, Identity and Meaning, Aldershot, Inglaterra, 2008.